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词与曲的艺术风格探源
湖南省常德市武陵区湖湘文化交流协会      2019-5-16    来源:本站原创    发布者:admin    点击:215

康国初

词与曲的源头虽然是诗,因为二者的发生、发展时期处在政治、经济、文化形势不同的朝代;受着不同民族的生活、语言、习俗的影响,因而它们在发展完善的过程中形成的艺术风格迥然相异。词贵雅丽、含蓄;曲尚通俗、显露。它们各臻其妙,成为我国文学史上继唐诗之后两枝常盛不衰的艺术奇葩。

(一)

词成为“文人加工”的新文学体裁,萌芽于初盛唐,成型于中晚唐,至南、北宋时已臻高峰。众所周知,全唐时期的格律诗,无论是题材内容或者是艺术形式在文学史上都达到最高点。在这样的情况下,诗歌再要发展,若仍在五、七言,四、八句的方寸之间去寻索、开拓新境地已成为不可能。客观现实“逼”着诗客骚人把目光转向了民间的曲子词。这种词的句式的长短,篇幅的大小,格律的宽严等变化多端,且富有音乐性。于是文人们十分热心地把它们拿过来依照音乐曲谱的要求加以改造,从而生发开拓出“词”这一新的文学体裁,这大概是历代诗家称词为“诗余”的由来吧。由诗过渡到词,出于诗人的惯性思维,诗的雅丽、内蕴、凝炼、含蓄、柔婉等艺术特色也自然而然地渗透到词里来了。

词到了文人手里以后,诗词理论家们又把“雅丽、含蓄”作为评判词的优劣的唯一标准。宋代词人黄庭坚,在评论别人的作品时认为具有“典雅纯正,清新俊逸”艺术风格者为上乘之作。宋曾慥辑《乐府雅词》时,其选词标准为“涉谐谑则去之”,这表示他认为谐谑的词就不是雅词。詹傅为郭祥正的《笑笑词》作序,他认为“康伯可之失在诙谐,辛稼轩之失在粗豪”,只有郭祥正的词“典雅纯正,清新俊逸,集前辈之大成,而自成一家之机轴。”词的风格若粗豪则为不雅。宋黄昇编选《花庵词选》时评论柳永的词为“长于纤丽之词,然多近俚俗,故市井小人悦之。”又评万俟雅言的词是“平而工,和而雅,比诸雕词琢句而求精丽者,远矣。”他又称赞张孝祥的词“无一字无来处,如歌头、凯歌诸曲,俊发蹈厉,寓以诗人句法者也。”并且明确指出“市井俚俗”、 “雕琢字句”、“词语不典”均视为不雅。他们对于词的含蓄也作了较为准确地解释:“词之妙莫妙于以不言言之。非不言也,寄言也。”为此,他们还把宋代词人周邦彦的《少年游》树为标杆:“并刀如水,吴盐胜雪,纤手破新橙。锦幄初温,兽烟不断,相对坐调笙。低声问:向谁行宿?城上已三更。马滑霜浓,不如休去,直是少人行”作为爱情词来说,它的构思颇为别致,有新的角度。这主要表现在场景的布置与细节的选择上,作者没有选取“离别”“相思”之类的场面,也没有选取别后重逢惊喜的一刹那,只是通过“并刀”、“吴盐”、“新橙”、“锦幄”、“兽香”这样一些比较简单的道具,布置出一个安恬静谧的环境,然后再通过“破新橙“、“坐调笙”和“低声问”这样的动作以及“不如休去”这样的对话,表现相互爱恋和深情体贴。有了这样的道具和布景,有了这样的动作和心绪,就把词中所反映的爱情关系提高到一个格调比较高雅的境界,词的字里行间洗净了爱情词作中常见的那种脂腻粉浓、市尘儇薄的庸俗气味。清沈谦在评论这阕词的下片时说:“言马,言他人,而缠绵偎依之情自见。若稍涉牵裾,鄙矣。”遵循这样的理论,按着这样的模式创作出来的词,当然成为了满足文人口味的雅丽、含蓄的新文学体裁了。

随着时间的推移,雅词也走上了朝廷,进入了皇家御苑。南唐中主李璟,南唐后主李煜,北宋徽宗赵佶都是填词高手。词一旦染上皇家色彩就更讲究雅致、含蓄、柔婉了。如李煜的《浪淘沙令》:“帘外雨潺潺,春意阑珊,罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。独自莫凭栏,无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间。”据有关资料记载,这阕词是作者去世前不久所写,属于绝笔。从词的低沉悲怆中,透露出这个亡国之君绵绵不尽的故土之思。在囚禁之中又不敢写得十分露骨,只能含蓄、柔婉地唱出一首哀歌。这里特别值得一提的是,南唐中后主的词风,对后来的词作者的影响是很大的。

(二)

曲是由词演化而来的。元曲之所以取宋词而代之,正如宋词取代唐诗一样,是由“来自民间,死于庙堂”的历史规律所决定的。词发展到晚期,由于词作家远离社会现实生活,作品的内容日益空洞虚泛题材的选择也日渐单调狭窄,又由于词作家铺采摘文,堆砌词藻,崇尚艳丽,专注形式。此时词的清新活泼之气几乎荡然无存,这种文学样式,必然为广大读者(包括文人自己)所抛弃。与此同时,另一种富有生活气息的诗歌样式必然会伴随出现。

正是文学样式需要交替更换的关键时期,恰好辽、金、元入主中原。经历过辽灭金兴,金亡元起之后,中国进入了历史上第一个非汉民族贵族统治的时代。此时,兄弟民族的乐曲风靡中原地区。那刚劲清新,粗犷豪放,天然流畅的格调,让中原人耳目一新。文人们将这种乐调与中原的民间小调融合在一起,于是一种新声新韵的新诗体——散曲,作为“新鲜活泼的民间之物”应运而生。在那一特定时期,先是与词分道扬镳,后来取而代之。

与历代王朝相比,元代的统治者在文化方面设置的禁锢不多,人们的思想比较开放,这为具有“嬉笑怒骂”特色的散曲的创作提供了有利的社会条件。到了元代中末期,当时散曲的艺术风格形成了“本色”和“文采”两派,但无论是“庙堂之高”或“江湖之远”,仍然是以曲的浅显、明白、平实、直率、纯真、质朴为特点的本色派占主流地位。元代的中晚期,由于连年战争,天灾人祸,造成农村经济凋蔽;加上民族压迫,统治者的骄奢,吏政的腐败,广大人民生活于水深火热之中。在这种情况下,被压迫的人民群众急需要自己的代言人,冀期他们能用喜闻乐见的文艺形式反映自己的心声,呼喊出自己的痛苦、愤怒和反抗。这就是散曲的艺术风格始终保持“通俗”、  “显露”的本色,始终具有“嬉笑怒骂”特性的现实社会基础。

其实,这样的代言人早已出现了,不是一个,几个,而是一批,一代!元代从太宗九年(1237)到元仁宗延祐二年(1 3 1 5),近八十年未设科举,使读书人失去了进身之阶。他们当不上官,连生计也无着落。于是便深入到社会最底层,在勾栏、瓦舍里找到安身立命之所。他们在那里采撷创作素材,汲取创作营养,就地进行创作,就地进行演唱,唱得底层人群心花怒放。当时的作曲家周德清写的一首《双调·蟾宫曲》很能说明问题:“倚蓬窗无语嗟呀,七件事儿全无,做什么人家?柴似灵芝,油如甘露,米如丹砂。酱瓮儿恰才梦撒,盐瓶儿又告消乏。茶也无多,醋也无多,七件事尚且艰难,怎么教我折柳攀花!”写作者自己和底层人群的艰难窘迫的生活状况,明白如话,毫不藏头缩尾。其中“怎么教我折柳攀花!”这是风流浪子的生活,当然是庸俗和消极的。但作者敢于把它写出来,这不仅是一种自我调侃,也是当时文人们百无聊奈的真实生活的写照。了解了当时的社会状况,就会觉得这首曲“俗”得有味,  “露”得心疼!曲是唱给读书人(文人学士)和不读书人(所谓“村夫俗子”)听的。正如;麦蒙初的《读曲杂札》所言“使上而御前,下而愚民,听者无不快意。”曲,主要是诉诸听觉而不是诉诸视觉,因此要求“直说明言”。前人任中敏在《词曲概论》中也说过“曲以说得急切透彻,极情尽致为尚,不但不宽驰、不含蓄,而且多冲口而出,若不能得者,用意则全然暴露于词,…此其态度为迫切,为坦率,可谓恰与诗余相反也”。还有,语言声调的发展变化也改变了散曲的艺术特色。北京是辽、金、元三朝的都城,在三个多世纪里,那里成为北方的政治、经济、文化中心。北京流行的语言,逐渐与河南、河北、山西、山东地区的语言相融合,形成了新的语言体系,它与沈约的四声,陆法言韵部相去甚远。比如,新的语言体系中只有“阴、阳、上、去”,沈、陆四声中的入声,已融入到其它声调中去了。至今散曲的创作,只讲究“阴、阳、上、去”, 不考虑入声的运用,这样通过汉字的声调表情达意显得更直接一些了。另外,民族兄弟的方言俗语,也成为了散曲的新词汇。那些语言中的质朴、直接,以至于火辣辣地叙事抒情的特点,也构成了散曲艺术风格的亮色。元代作曲家白朴的【正宫· 叨叨令】中有这样两句话:“兀的不恼杀人也么哥!兀的不恼杀人也么哥!”其中“兀”和“也么哥”(亦称“也么”、“也末哥”、“也摩柯”…)就是按民族兄弟的语音直译过来的。它的意思是:真的是烦恼死我呀,真的是烦恼死我呀!于是“也么哥”三个字,作为【正宫·叨叨令】曲谱的固定模式确定下来。《汉语诗律学》说过:“用上‘也么哥’三字,真有叨叨的意味了。”还有“兀刺”(蒙古语:一种皮靴的名称)、“古堆那”(蒙古语:形容孤零零的)、“把都儿”(蒙古语:武夫、勇士)等等都成为了散曲中的常用词。有的沿用至今,有的逐渐消逝。但不可否认的是,辽、金尤其是元朝民族兄弟的富有生活气息的方言俗语,对散曲艺术风格的形成是有深远影响的。 

综上所述,笔者认为是元代这一特殊的历史条件促进了元曲的崛起。